【库珀钢琴】钢琴音乐艺术在中国的发展分析
钢琴音乐艺术在中国的发展分析
在中国近现代音乐历史的发展过程中，无论哪个民族的文化发展都随着历史和时代的发展而不断进步，在学习钢琴的热潮中，使我国的现代音乐越来越丰富多彩，深切希望在这个世纪之交的重要时刻，一切有关方面都能为这个问题的全面解决共同一致地开创出一个令人鼓舞的新局面。
近百年来的中、西方音乐文化交流，使中国人不仅熟悉了钢琴这个西方乐器的庞然大物，同时也掌握了钢琴音乐的创作技法，并用它来抒发中国人的情感。
一、钢琴音乐艺术的特性
钢琴与一般弦乐器、管乐器不同，它不仅是一种具有独特音色和较宽广音域的旋律乐器，而且是一种比较方便的、可以用来演奏各种多声结合的乐器。在音色方面、力度的强弱变化方面也有了明显的改进。因此，钢琴不仅是一种音色精美、音域宽广、表现力非常丰富的独奏乐器，而且是学习、掌握近代多声音乐的理想工具。
二、钢琴音乐艺术在中国的发展
2.1在元代时期至清朝时期，西方的古钢琴就已经传入中国。但是，当时只作为外国的贡品送进中国的宫廷，或主要在外国租界内流通，在中国一般老百姓中，并没有引起任何值得重视的影响。直到清朝末期才开始被广大中国人民（特别是青年知识分子）所认识。正式将有关对钢琴演奏的学习列入学校教育。所以，我国最早学习钢琴的一批音乐家，不是为了今后成为钢琴演奏家，而是将它作为从事音乐教育的一种方式。
2.2说到我国的钢琴音乐，从30年代时期开始产生了一批中国人自己创作的钢琴曲，其实我们弹钢琴的人和其他搞音乐的人一样，都是怀着满腔热血的为听众服务。有时我们还把钢琴搬到群众中去演出。可是群众听了以后说，你们抬着那个大黑东西，在上面叮叮当当的敲些什么啊，听得心里怪乱的。而当我们在钢琴上给他们弹些熟悉的歌曲时，他们却喜欢！所以你弹得再好，人家听不懂也是白搭。要让群众听懂你在弹些什么，就得先把他们熟悉和喜爱的歌曲改编在钢琴上。如贺绿汀的《牧童短笛》、《摇篮曲》、《闹新年》，刘雪庵的《中国组曲》，江定仙的《摇篮曲》等等，这些钢琴曲尽篇幅短小、演奏技术浅易，但都具有明显的民族特色和生活气息，并带有作者自己的独特个性。因而，都受到一部分音乐爱好者的欢迎，和关心中国音乐事业发展的外国朋友的重视。
50年代以来，中国音乐文化事业得到比较全面的发展，在这阶段的中国钢琴创作，对音乐织体的钢琴化有了明显的进步，作曲技巧、特别对多声技法的民族化方面也有明显的提高。一大批新的中国钢琴作品陆续引人注目，如马思聪的《舞曲三首》，丁善德的儿童组曲《快乐的节日》、《第二新疆舞曲》，江文也的钢琴套曲《乡士节令诗》等。而且，当时的作曲家与钢琴家还一起对钢琴协奏曲等大型体裁的创作试探，其中社会影响较大的有其以殷承宗等集体创作的钢琴协奏曲《黄河》。
70年代以来，中国的文艺创作逐步得到了落实，中国钢琴音乐的创作比过去大为开阔。首先，一批以我国传统民族器乐作品为基础的钢琴改编曲。其中比较突出的有黎英海根据琵琶名曲改编的《浔阳琵琶》所改变的《夕阳萧鼓》，陈培勋根据同名广东音乐改编的《平湖秋月》，王建中根据同名笙曲改编的《百鸟朝凤》、根据通明古琴曲改编的《梅花三弄》，刘庄根据同名江南丝竹乐曲改编的《三六》，殷承宗根据同名琵琶曲改编的《十面埋伏》，储望华根据同名二胡曲改编的《二泉映月》等。由于这些钢琴曲的音调基础本身是已经有器乐化了的传统民族器乐，因而它们的音乐语言也就运用声乐音调来改编具有更明显的器乐特色和丰富的表现力。其次是，一些作曲家开始大胆吸取西方的创作技法经验来构思创作自己的作品。如汪立三根据唐代诗人李贺的诗意所写的《梦天》，最先大胆的运用十二音序列的手法等等。
三、中国钢琴音乐作品的特点
3.1尽管中国钢琴音乐创作是建立在以西方音乐为主要形式的基础之上。但不少有作为的作曲家有意识地将自己的创作与祖国的命运、人民的生活连为一体，为民族音乐文化的发展做出了可贵的贡献。
3.2旋律
旋律在许多音乐语言中是主要的因素。是音乐创作中旋律的民族化是体现作品民族风格最迅速、最明显的表现手段。在中国音乐创作的发展过程中，作曲家们是首先从直接引用民间音调和创作带有民族风格的旋律入手的。
直接引用民间音调或创作的歌曲旋律作为协奏曲的主题旋律展开，是最早被广泛采用的一种将中、西方两种文化因素结合的方法。由于所引用的民间旋律或歌曲旋律往往正是大家比较熟悉的，因此，容易产生一系列的联想效果。如在《青年钢琴协奏曲》中，第一主题是选用了陕北民歌《打南沟岔》。第二部分的主题又选用了歌剧《刘胡兰》中的唱段“一道道水来一道道山”，而《黄河》则是以冼星海的原作《黄河大合唱》中的主要曲调为各乐章的主题旋律基础的。
同时，吸取某地区民间音乐的一些有特性的音调作为作曲家写作自己作品主题旋律的基础，比直接引用现成曲调有更多的创造性。这也是被广泛使用的一种方法。如刘敦南的《山林》中的引子主题就吸收了西南少数民族的某些音调特点。丁善德的《ｂB大调钢琴协奏曲》主部主题吸收了彝族民歌《阿细跳月》的特点。作品主要表达了作曲家自己内心的感受和独特思维。
另外，在旋律中每个民族音乐风格的都不同，除了通过运用一些特性音调来体现外，更重要的一个因素是构成这些旋律的调式基础不同。在中国音乐中，每个地区都有自己独特色彩的民间音乐，这正是中国民间旋律丰富性的体现，它们的独特色彩常常是通过对于调式的独特运用表现出来的。作曲家在创作中便于用这个特点来达到丰富自己旋律的民族色彩的目的。如徐纪星的《第一钢琴协奏曲》中，第一主题就是一个具有鲜明湖南民间风味的旋律。这里作者是利用湖南民间音乐中强调羽调式，以及调式中的特性音（升sol、升re）创作的，其次，她还注意到湖南民间音乐中大跳音程的运用，在旋律中也吸收了这个特点，从而使其旋律的民族风格更为强烈和逼真。
在我们民间音乐中，调式的运用灵活多样，转调方式自由，而且转调范围也很广泛。就调式本身而言，有些调式就带有双重或多重调性，特别是三声及四声调式，常使音乐的色彩呈现出多重性和模糊性。在中国钢琴协奏曲的创作中，作曲家们很早就注意到对调式的运用，如在《青年钢琴协奏曲》中，作曲者采用了钢琴与民乐队的协奏组合，在旋律的调式风格上全部采用五声性的汉族民间调式，并注意按照五声调式的三音组的旋法规律，使整部作品表现出纯正的汉族风格。80年代以后的创作中，作曲家对调式的运用更加灵活自由。如在杜鸣心的《春之采》第二乐章中，主题是用两种调式组成的旋律，前半句是在ｂB商调式上，后半句是在ｂE商调式上，这两种商调式之间只相差一个音，作者在此并不强调这种调式的差别，使旋律的调式呈现为由ｂE、F、ｂA、ｂB四音组的四声调式。作者正是利用四声调式的双重调性，创作出具有两种商调式色彩的旋律，使人感到相同中呈现出不同，不同中呈现出相同的梦幻色彩。
3.3多声思维
在中国钢琴音乐作品的创作中，对于多声思维的民族化追求主要表现在和声方面。随着历史的前进，和声语言也在不断地变化、发展着。
在中国钢琴音乐作品中，大部分作品的和声仍然是建立在传统功能和声基础上的。所谓和声的功能性是指在传统大小调体系中以三度音程为结构的和弦及它们在调式中的相互关系。因此，削弱和声的功能性就必须从和弦结构和和弦进行这两方面入手。
改变和弦的音程结构是我国音乐创作中重要的和声方法之一，也是20世纪西方现代音乐中和声创新的方法之一。主要表现在以四、五度音程叠置的和弦，以二度音程叠置的和弦及以四度加二度或五度加二度相叠的各类附加音和弦等。而在中国音乐创作发展中，运用四、五度音程结构的和弦最开始的目的是避免传统和弦结构中的“三度间音”，削弱和声的功能性，从而使和声适应五声调式弱功能性的特点，符合中国人的审美习惯，更好地体现我们的民族风格。在钢琴协奏曲的创作中，这种和声创新方法得到了广泛的运用。如在赵晓生的《希望之神》的第47小节中，就运用了平行的四度叠置和弦。在杜鸣心的《钢琴协奏曲》第三乐章中，音乐的主要风格是以四、五度音程跳进为特点的，作者在和声上也吸收了这个特点，如在结尾处的钢琴部分就用了以四、五度音程构成的和弦。
3.4曲式结构
中国钢琴音乐的曲式结构，基本上仍沿袭欧洲传统的多乐章或单乐章协奏曲的结构原则。值得注意的是，中国作曲家通过他们的创作实践在对这些基本结构原则的运用上，或多或少地渗入了我们民族的审美意识。例如：《黄河》钢琴协奏曲是根据冼星海的大型声乐套曲《黄河大合唱》改编而成的，改编者将原来的七段乐曲综合为四乐章的套曲结构，即：以“黄河船夫曲”的主要内容构成了第一乐章“前奏曲”；以：“黄河颂”的主要内容稍加改动构成了第二乐章“黄河颂”；以“黄水谣”和“黄河怨”二曲的主要内容有机地综合成第三乐章“黄河愤”；最后以“保卫黄河”原曲为基础发展成第四乐章“保卫黄河”。但是，作者没有按照奏鸣套曲的结构原则来组织音乐，而是基本按照原声音乐作品的体例来组织音乐，而且，全曲没有明确的华彩段，作者只是将华彩的因素散布在各乐章之中。
在中国钢音乐作品中，作为奏鸣套曲结构的协奏曲作品在结构上也有差别，从而体现出作曲家对于结构的独特见解。例如黄伦的《G小调钢琴协奏曲》也是三个乐章，但就整体来讲，它的框架比《春之采》和《山林》都要庞大。其中第一、第三乐章均为奏鸣曲，第二乐章为三部曲式。华彩段除了第一乐章出现以外，第二乐章的中部结尾处又出现了另一段华彩乐段。总之，从创作发展的角度来看，中国钢琴音乐作品的曲式结构大多朝着以服从内容需要为方向，逐渐走向自由化。
四、对今后的发展的想法及考虑
我认为发展钢琴创作不仅仅是为了解决有曲子弹、有曲子听。钢琴音乐是多声音乐，钢琴创作本身包含着音乐创作手法、技巧的多层综合体现。因此，要为今后整个中国钢琴音乐作品创作的发展提供有用的经验。总结起来有这样几点：
4.1要让中国的人民知道钢琴是怎么回事。
第一，首要的是要让群众听得懂，在音调、题材和手法等方面把他们熟悉的歌曲改编在钢琴上。
第二，要选择真正站得住的、经过群众考验的优秀作品。
第三，所选择的曲子还要适合发挥钢琴家的演奏特点，有些歌曲虽然好听，但在钢琴上不容易弹出来。改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路，只有这样钢琴音乐才能使中国的老百姓接受，并以此作为起点，进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。
4.2要有明确的创作思想，要把自己的创作跟时代的进步、事业的发展联系起来，音乐作品应该是作曲家对现实生活情感的体验。这就需要作曲家面向社会，关心人民的生活，并从中获得创作的思想源泉。
4.3我国是具有悠久历史的音乐文化传统，在创作中应吸收民族音乐的优秀经验，深入挖掘民族音乐的宝库。
4.4要大胆创新，这种创新并不是简单地将外国的或中国的、古代的或现代的、民间的或专业的等等创作因素集合在一起，而是要通过艺术创作实践，将这些不同因素在不断碰撞中逐步进行融合，通过创作者复杂而艰辛的精神劳动，才能产生具有创作者个性的、并富有新意的音乐成果。
4.5要把创作实践与表演实践联系起来。长期以来，在这方面我们注意得不够，特别是在器乐创作方面表现得比较突出。除了中国钢琴协奏曲《黄河》之外，大部分作品人们都很少听，甚至没有听过。对于创作者来说，他没有乐队配置、钢琴独奏技艺和两者协奏关系等许多方面的信息反馈，也不能使作品上充实自己。对于表演者来说，创作者的经验不足将直接影响到作品的实用性，也就影响了表演者演奏技艺的发挥和提高。
因此，对于创作与表演的关系，需要创作者与表演者共同加以重视和努力。从总体来讲，中国钢琴音乐作品的创作发展过程体现着中、西音乐文化的不断交流与融合，并随着历史的前进，这种交融正在不断深化。这样才能使我们的创作真正具有既是民族性又是世界性的发展。
